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Lucas Gehrmann | „Ausgezogen", oder: von entfädelten Handtüchern bis zu fadenreichen Badenden

Ein Handtuch, heißt es in Douglas Adams' Weltraumreiseführer Per Anhalter durch die Galaxis,1 ist so ungefähr das Nützlichste, was der interstellare Anhalter besitzen kann. Einmal ist es von großem praktischem Wert – man kann sich zum Wärmen darin einwickeln, wenn man über die kalten Monde von Jaglan Beta hüpft; man kann an den leuchtenden Marmorsandstränden von Santraginus V darauf liegen, um die berauschenden Dämpfe des Meeres einzuatmen; man kann es sich vors Gesicht binden, um sich gegen schädliche Gase zu schützen oder dem Blick des gefräßigen Plapperkäfers von Traal zu entgehen; bei Gefahr kann man sein Handtuch als Notsignal schwenken und sich natürlich damit abtrocknen, wenn es dann noch sauber genug ist ... . Was also hätte der ohnehin nicht gerade vom Glück verfolgte Galaxis-Tramper Arthur Dent wohl gemacht, wäre sein Handtuch in die Hände von Sabine Groschup gefallen? Die hätte es nämlich garantiert „ausgezogen", also den für Frotteestoffe charakteristischen, weil kleine Schlingen bildenden Schlingenzwirn herausgezogen aus der Bindung von Kette und Schuss, sodass das Handtuch nachher ganz nackt, hart und gar nicht mehr saugfähig an Mr. Dent zurückgelangt wäre. Oder auch überhaupt nicht mehr an ihn zurück, sondern gleich in Sabine Groschups Ausstellung in der Galerie Michaela Stock, gemeinsam womöglich mit dem ebenfalls ausgezogenen Lieblingsbekleidungsstück des galaktischen Anhalters, nämlich seinem Bademantel.
Da nun aber die Begegnung zwischen Mrs. Groschup und Mr. Dent – eben zu dessen Glück – nicht stattgefunden hat, begnügt sich die Künstlerin mit (insgesamt 15) Frottee-Stücken (Bademänteln, Bade- und Handtüchern sowie Waschlappen) aus dem Besitz ihrer Familienangehörigen, Freunde und Bekannten, um diese nach vollzogener Auszieharbeit in ihrer Ausstellung zu installieren. Denn dort geht es um das Nackte in der Kunst. Oder, eigentlich richtiger: ums Ausziehen. Ausziehen ist allerdings nicht gleich ausziehen; also wenn wir zum Beispiel einem Bademantel die Fäden ausziehen, dann das ausziehbare Sofa und schließlich den (ausgezogenen) Bademantel ausziehen, um (ausgezogen am ausgezogenen) Sofa liegend vom Ausziehen zu träumen, hat auch dieses letzte Ausziehen mindestens zwei Bedeutungsvarianten. Sabine Groschup hat selbst eine kleine Sammlung an Auszieh-Wörtern und -Begriffen angelegt (s. S. 20), die noch erweiterbar wäre um diverse Synonyme und Assoziationsräume, etwa von Akt über nackt bis Extrakt, von Blöße bis Leere, von Strudelteig backen bis Möbelwagen packen, von Entblätterung bis Seitensprung ...
Die Vieldeutigkeit dieser Wortgruppe (ausziehen, Auszug, ausgezogen ...) wird von Sabine Groschup in ihrer Ausstellung in mehreren visuellen Szenarien mit jeweils unterschiedlichen Medien abgehandelt – und damit nicht zuletzt auch um weitere Assoziations- und Interpretationsmöglichkeiten bereichert.

„Szenario 1" (Reihenfolge und Übertitel sind vom Autor frei erfunden) ist die bereits erwähnte Installation der „ausgezogenen" Frottee-Textilien. Hier beginnt das Spiel von Zeichen und Bedeutungen auf nonverbaler Ebene, das heißt, das Wort, der „Text" und damit der Kontext zum Gesehenen wird den BetrachterInnen im Prozess des Betrachtens unaufdringlich, aber doch bestimmt, erst entlockt: „Frottee" (als symbolisches Integral sozusagen des ikonischen/bildlichen Zeichens Bademantel oder Handtuch) verbinden wir funktional mit dem (zumindest teilweise) nackten, also ausgezogenen Körper, der mittels der weichen Textur dieses Textils getrocknet, gewärmt oder auch gereinigt werden kann. Genau diese Charakteristik zieht nun Groschup ab (oder aus), das Weiche liegt wie Abgefallenes am Boden, während die „Form" (und damit das Zeichen für das jeweilige Objekt) stehen (bzw. hängen) bleibt: ent- oder jedenfalls umfunktionalisiert und doch identifizierbar. Das Bild, das wir von einem Handtuch oder Bademantel im Kopf haben, fällt also zunächst mit dem jeweiligen Objekt bedeutungsmäßig zusammen, um sich erst beim genaueren Hinsehen und allenfalls Angreifen zu differenzieren. So gesehen macht uns Sabine Groschup auf sinnlich-ästhetischem Weg deutlich, was die Zeichentheorie mit vielen Worten zu erklären versucht: dass es, verkürzt gesagt, auf die Beobachtung als Prozess ankommt, d.h. auf Beobachtung als die wechselseitige Konstitution von Beobachter und Beobachtetem, um zu einem Verstehen zu gelangen.

„Szenario 2": Eine Serie fotografischer Bilder von Gebäuden oder von Spuren, die diese hinterlassen haben. In jedem Fall waren ihre Bewohner (längst) ausgezogen, als das jeweilige Foto gemacht wurde. Da wir im seltensten Fall die Ausgezogenen persönlich kennen werden und damit nichts über ihre Beweggründe, Schicksale etc. wissen (auch Sabine Groschup liefert uns hierzu keine näheren Hinweise), könnten wir an diesen Bildern eigentlich mit Gleichgültigkeit vorübergehen oder sie mit rein kunstfotografiekritischem Blick (da wir ja in einer Kunstausstellung sind) betrachten – wobei noch anzumerken ist, dass die Künstlerin die Fotos zwar ausgesucht hat, nicht aber deren Urheberin ist. Im Regelfall wird eher das geschehen, was selbst in der Welt der massenmedialen Bilder rezeptionsmäßig Usus ist: wir lesen sie emotional, indem wir sie mit kompatiblen Fragmenten aus unserer eigenen Geschichte und unserem Wissen aufladen. Ähnlich also wie bei den ausgezogenen Frottee-Objekten – mit dem Unterschied aber, dass wir jetzt nicht Objekte als solche vor uns haben, sondern deren – mit Charles S. Peirce gesprochen – ikonische oder gar symbolische Zeichen2, also technisch (vor)gefertigte Bilder der Objekte. Zeichentheoretisch formuliert bedeuten „Technobilder nicht Dinge oder deren Bilder, sondern Texte, das heißt sie leisten Kontextualisierungen von Daten und sind damit semiotische Interpretanten, die (frei nach Vilém Flusser3) die Welt neu kodifizieren, weil es auf den Prozess der Beobachtung ankommt und nicht etwa auf das Beobachtete".4 Womit wir wieder bei der Beobachtung (als Prozess) gelandet wären, wobei der Beobachtungsgegenstand diesmal eben ein Bild desselben ist.

„Szenario 3" besteht aus Bildern, die auf Bilder rekurrieren. Konkret zunächst auf ein Bild: Édouard Manets Frühstück im Grünen (Le Déjeuner sur l'herbe, Originaltitel: Le bain, dann: La partie carrée) von 1863 (Musée d' Orsay, Paris). Sabine Groschup hat hierzu zwei Serien von Variationen gemalt, deren jüngste in der Ausstellung bei Michaela Stock erstmals zu sehen ist. In Manets Bild ist die Frau, die am Frühstück teilnimmt, nackt/ausgezogen dargestellt, während die Männer im gutbürgerlichen Outfit auftreten. Groschup hat für ihren ersten Zyklus (Naked Picnic, 1999) wohl der Gleichberechtigung zuliebe alle ausgezogen, also Männer wie Frauen, und ist damit zugleich einer Tradition gefolgt, die Manet auszugsweise zitiert hat: In Raffaels (verlorenem Original) Das Urteil des Paris (1510/11?, weit verbreitet durch einen Kupferstich seines Zeitgenossen und Freundes Marcantonio Raimondi, um 1515/16) ist die Figurengruppe am rechten Bildrand kompositorisch quasi identisch mit dem Zentralmotiv in Manets Frühstück, wobei bei Raffael/Raimondi alle Personen5 – ganz gemäß der Antikenrezeption6 der Renaissance – nackt auftreten. Die Komposition und insbesondere Manets ausgezogene Frauenfigur (namentlich identifizierbar als Victorine Meurend, zwischen 1862 und 1874 das bevorzugte Modell des Malers7) erinnert überdies an das berühmte, im Louvre aufbewahrte Konzert im Freien (Concerto campestre) von Giorgione (damals noch Tizian zugeschrieben). Während übrigens das „freie Zitieren" (ohne Nennung der Urheber) im 16. Jahrhundert so inflationär gehandhabt wurde, dass es von der damaligen Kunstkritik in die Schranken gewiesen wurde, gehörte es umgekehrt im historistischen 19. Jahrhundert zum guten akademischen Ton, sich der Antike und der Renaissance zu bedienen. So schrieb etwa der manieristische Mailänder Maler und Theoretiker Giovan Paolo Lomazzo um 1584: „[...] daß jemand, der mit Gewalt Figuren aus Stichen oder Werken anderer nimmt, sei er auch ein noch so großartiger Kolorist und fleißig, aber ohne invenzione, niemals Maler genannt werden darf, sondern Imitator, ja sogar Zerstörer der Kunst [...]. Jeder hat unbedingt seinen eigenen invenzioni zu folgen [...]".8 Für die Juroren des konservativen Pariser „Salons" der Ecole des Beaux-Arts dagegen war üblicherweise alles im Lot, solange die Maler sich auf den Gleisen der Imitation der Renaissance bewegten. Manets Bild wurde dort dennoch zurückgewiesen und nur in dem im selben Jahr von Napoleon III. (aus Gründen der Kritik durch die damals nicht unmaßgeblichen Liberalen) begründeten „Salon des Refusés" (Salon der Zurückgewiesenen) gezeigt, wo es schließlich einen öffentlichen Skandal auslöste – die Darstellung einer nackten Frau im Kreise zweier bekleideter Herren galt als untragbar.9 Manet war darüber verwundert, hatte er doch lediglich ein klassisches Sujet modernisieren wollen: „Ich möchte das noch einmal malen, und zwar mit der Durchsichtigkeit der Luft", schrieb er. Und am „Genre" des Picknicks konnte die Ablehnung auch nicht liegen, war doch seit der Mitte des 19. Jahrhunderts das Thema Essen und Trinken als Teil bürgerlichen Verhaltens in den Romanen von Honoré de Balzac und Gustave Flaubert zum literarischen Topos erhoben worden.10 Wie auch immer – Manets Bild wurde letztlich seinerseits zu einem Vor-Bild für andere Künstler, nicht nur für Sabine Groschup: vor ihr haben es unter vielen anderen Matisse und Picasso rezipiert. Letzterer hat sich in den 1960er-Jahren mit 27 Gemälden sowie rund 150 Zeichnungen und Linolschnitten mit einer Neugestaltung des Themas beschäftigt. Dabei verzichtete er allerdings bei den männlichen Figuren auf den zeitgenössischen Anzug und näherte sich Raffaels Urteil des Paris, indem er nur Ausgezogene malte. „Akte freilich, die weder die klassische Maßidealität der Renaissance noch die changierende Hautfarbe des Impressionismus aufweisen, sondern das kalkige Kolorit von roh behauenen Marmorskulpturen."11 Groschup hingegen brachte schon in ihrem ersten Dejeuner-Zyklus neben der Nacktheit aller Figuren auch Farbigkeit ins Spiel, um sich zuletzt nach der neuerlich an das Manet-Bild gerichteten Frage: „Warum sitzt hier überhaupt eine nackte Frau bei zwei bekleideten Männern, die sie kaum beachten?" für eine Umkehrung der Rollen zu entscheiden: die Männer wurden jetzt aus- und die Frau angezogen.
Womit wir uns endlich auf einer recht komplexen Ebene der Bild-Rezeption bewegen, sofern sie von diesen ganzen (Vor-)Geschichten gespeist wird – wobei nicht einmal sicher ist, ob alle diese Geschichten auch tatsächlich in Groschups Dejeuner-Variationen „enthalten" sind, von der Künstlerin also gekannt und reflektiert wurden. Sicher ist hingegen, dass sie 1999 ihren ersten (dreiteiligen) Zyklus als Wandfries installierte, nachdem sie die Bilder (Acryl und Edding auf Folie) in gleich große Streifen geschnitten hatte. Diese Streifen konnten in beliebiger Kombination erworben werden und ermöglichten damit eine „individuelle" farbliche Bild-Zusammenstellung durch den/die KunstkäuferIn. Was die Frage nach der Rezipier- und Interpretierbarkeit des Groschup-Manet-Raffael-antikischen Dejeuners nicht unbedingt vereinfacht, sind doch damit auch noch die RezipientInnen mit im Spiel als potenzielle MitgestalterInnen. Die „invenzione" Lomazzos jedenfalls liegt heute nicht mehr allein im Verantwortungsbereich der AutorInnen – vielmehr sind alle, die sich mit etwas (z.B. Kunst) auseinander setzen, an dessen (Neu-)Erfindung beteiligt.

„Szenario 4": auf einem wasserähnlichen Spiegel (technisch: einer Folie) wandern angezogene Menschen an einen Meeresstrand (technisch: Videoprojektion). Sie sind dorthin ausgezogen, um sich auszuziehen und sich unter der Sonne, im Wasser, am Sand, im Strandkorb und/oder im Blickwechsel mit anderen Badenden (möglichst) wohl zu fühlen. Wie weit aber ziehen sie sich aus bzw. liefern sie ihre Körper dem Licht der Sonne und den Blicken der anderen aus? Da spalten sich die Geister in FKK- und Textil(-Mode)-Badende. An der Ostsee, wo Groschups Badende aufgenommen wurden, war zu Zeiten sozialdemokratischen Selbstverständnisses die Freikörperkultur selbstverständlich (deren Mit-ProtagonistInnen, wie wir ja wissen, schon die ExpressionistInnen waren). Wie auch überhaupt der (protestantische) Norden sich vom (katholischen bis muselmanischen) Süden in puncto Körperlichkeit bzw. -verständnis schon immer unterschieden hat. Ausgenommen die so genannten Puritaner. Und die haben offenbar seit dem Untergang/des Konkurses des Kommunismus eine Allianz geschlossen mit der neoliberalistischen Mode-Industrie: seit 1989 verdrängen die „Textilen" von den diversen dalmatinischen bis zum Rigaischen Meerbusen die hosen- und busenfreien Badenden. „Des Kaisers neue Kleider" sind aus der Mode gekommen, das Wort der Päpste hingegen und der Vertreter eines „intelligenten Designs" der Genesis zündet erfolgreich den „Big bang" neuer Körperfeindlichkeit.

Der Auszug des Ausziehens steht somit am Ende dieser Ausstellung, sofern wir sie in solcher Reihenfolge (und Interpretation) lesen wollen. Alternativ bietet sich die Möglichkeit, Sabine Groschup als eine Künstlerin wahrzunehmen, die seit 1980 außer ihrer Malerei- und Objektkunst über 25 Film-, Video- und Animationsfilmprojekte realisiert hat – und in denen, wie Robert Buchschwenter einmal formuliert hat, „Ahnung und Andeutung, Vorstellung und Vergegenwärtigung in einer berauschenden Komposition unausgesetzt in- und auseinander fließen." Das mag durchaus auch für die in der Ausstellung „Ausgezogen" gezeigten Szenarien gelten.

Anmerkungen:
1 Douglas Adams, The Hitchhiker's Guide to the Galaxy, Hörspiel BCC London 1979; als Buch in deutscher Übersetzung zuerst erschienen unter dem Titel: Per Anhalter durch die Galaxis, München: Heyne 1981.
2 Nach Charles Sanders Peirce (1839–1914) sind die semiotischen Abstraktionsschritte nach der Ikonizität die Indexikalität und dann die Symbolizität. „Ein vereinfachtes Beispiel: Wenn ein Apfel das bezeichnete Objekt ist, dann ist das Foto eines Apfels ein ikonisches Zeichen, während das Wort ‚Apfel' ein indexikalisches Zeichen wäre, da es auf das Objekt über eine komplexe Codierung (in diesem Fall das phonetische Alphabet) hinweist. Ein symbolisches Zeichen wäre etwa eine Broschüre mit der ernährungsphysiologischen Definition des Apfels als Frucht. – jedes Zeichen kann aber, je nach Kontext seiner Verwendung, jede dieser Formen annehmen (schließlich fragen wir schon beim ikonischen Zeichen ja nicht nur nach dem Bezeichneten, sondern auch nach dem Codierungsprozeß – Malerei, Foto, Film sind schließlich keine naiven Repräsentationen einer wie immer gearteten Realität)." Frank Hartmann, Bild – Text – Interface, Frankfurt a. M. 1998 (op. zit. Anm. 4). Vgl. auch: Christian Kloesel, Helmut Pape (Hg.): Charles S. Peirce. Semiotische Schriften. 3 Bände, Frankfurt/Main: Suhrkamp 2000.
3 Vilém Flusser, Kommunikologie, Schriften Band 4, Mannheim: Bollmann 1996.
4 Frank Hartmann: Bild – Text – Interface, Frankfurt a. M. 1998, s. a.: http://ezines.onb.ac.at:8080/mailbox.univie.ac.at/~a6301max/Essays/Neurath.htm (21. 12. 2007). Irritierend mag hier die offenbar unterschlagene Differenzierung zwischen „betrachten" und „beobachten" sein. Im (natur)wissenschaftlichen Sinn unterliegt „Beobachtung" genauen Regeln, während „Betrachtung" frei und somit ohne Zweckbestimmung erfolgen kann. Die Grenzen verfließen aber, wenn es um den Prozess des Beobachtens/Betrachtens geht. Hier fließen jeweils Vergleiche und Assoziationen ein, die uns das Beobachtete/Betrachtete näher bringen können oder auch nicht: ein auf Beobachtung basierendes Experiment kann ebenso scheitern oder gelingen wie der („interesselose") Versuch der Interpretation/des Verstehens eines Kunstwerks.
5 Gaia, zwei Flussgötter und eine Nymphe. Siehe Beatrix Ahrens, Die Déjeuner-Malerei von Edouard Manet, Claude Monet und Pierre-Auguste Renoir. Untersuchung zur Darstellung von Mahlzeiten in der Zeit des Französischen Impressionismus. Diss. Albert-Ludwigs-Universität, Freiburg i. Br. 2006, S. 58. Siehe auch: www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/3125/pdf/Diss_Freidok.pdf (21. 12. 2007)
6 Vorbilder Raffaels/Raimondis sind nach Beatrix Ahrens (op. zit. Anm. 5) zwei antike Sarkophage mit Reliefdarstellungen des Paris-Urteils: 1.) Giudizio di Paride, um 150–175 n. u. Z., Rom, Villa Doria Pamphili, und 2.) Giudizio di Paride, um 180–200 n. u. Z., Rom, Villa Medici.
7 Die männlichen Modelle sind Eugène Manet, der Bruder des Künstlers, und Ferdinand Leenhoff, ein holländischer Bildhauer, der später der Schwager Manets wurde. Siehe: Maurice Sérullaz Somogy (Hg.):Lexikon des Impressionismus, Gütersloh: Bertelsmann 1965. Siehe auch: www.g26.ch/art_manet.html (21. 12. 2007)
8 Gian Paolo Lomazzo, Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura [Milano 1584]. Scritti sulle arti. Bd. II. Hrsgg. von Roberto Paolo Ciardi, Firenze 1974.
9 „Besonders Manets Frühstück im Freien [sic] wurde kritisiert: das Thema sei anstößig und skandalträchtig, die malerische Ausführung ungeschickt und die Perspektive nicht beherrscht worden. Das Motiv der nackten Frau war zu dieser Zeit durchaus normal, doch durch die bürgerlich gekleideten Männer fiel die Nacktheit stark auf. Neu an den Bildern war der Bildaufbau ohne die Illusion der herkömmlichen Perspektive, die großflächigen Gegensätze der Farben ohne fließende Übergänge und die Vereinfachungen in der Darstellung." www2.hu-berlin.de/Museumspaedagogik/Pdf/Manet_Fr%Fchst%Fcck%20im%20Atelier.Pdf (21. 12. 2007).
9 Siehe Beatrix Ahrens, op. zit. Anm. 5, S. 2.
10 Siehe Abb. und Text sub: www.staatsgalerie.de/gemaeldeundskulpturen/klamod_rundg.php?id=18 (21. 12. 2007)
11 Robert Buchschwenter, zum Animationsfilm Gugug (2006) von Sabine Groschup, www.sixpackfilm.com/catalogue.php?oid=1604&lang=de (21. 12. 2005)

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