Schleifmühlgasse 18 - 1040 Wien
+43-1-9207778 - info@galerie-stock.net

.

MATTHIAS HERRMANN | IST ES SO?

So ist es natürlich nicht. Diese Bilder erzählen mehr von dem, was wir nicht sehen, als von dem, was sie preisgeben. Sie sind merkwürdig schweigsam, unberedt, nicht geschwätzig, trotz ihrer üppigen Farbigkeit still, fast stumm. Etwas fehlt, und natürlich ist man geneigt zu glauben, der Mensch als Träger (von Bedeutung, von Zuschreibung oder auch nur von Kleidung) sei das fehlende Element. Aber dem ist nicht so: was den Eindruck von Flüchtigkeit, von einer leeren Mitte hinterlässt, ergibt sich aus der Art, wie Marko Zink seine Bilder arrangiert, wie er mit Präsenz und Absenz spielt – und nicht daraus, was wir gerade sehen oder eben nicht sehen. Es sind klassische Kompositionen, die ein Subjekt vermuten lassen, das aber nicht (mehr) da ist. Die Bewegung des Wassers stattet die treibenden Kleider mit einem flüchtigen Volumen aus, hier scheint sich ein Körper anzudeuten, dort hat er seine Kleidung gerade abgelegt, die am Grund stehenden Schuhe wirken wie eben erst abgestreift. Zink appelliert an unsere Vorstellungskraft wie wir das eher von Malern, als von Photographen kennen. Die Kleidungsstücke im Meer flirren wie optische Täuschungen einer Fata Morgana, sind da, aber auch gleich wieder weg.

War da was?

Ein Augenzwinkern, so kurz wie die Belichtungszeit der Kamera. Wie Nachbilder verhaken sich diese Photographien in den Synapsen unserer Bilderwelt. Kaum öffnet sich das Auge, das Objektiv wieder, ist alles anders. Die Kleider weitergetrieben, der nackte Körper vom Baum versteckt oder so entblößt, dass sich eine ganz andere Geschichte ergibt. Auch die halbverborgenen Körper im Wald verweisen mehr auf eine Abwesenheit, als auf eine Anwesenheit. Ich bin kaum da – und selbst wenn ich mehr wäre, ginge es nicht um mein Ich. Dass es sich um den Künstler selber handelt, der hier mit uns Versteck spielt, ist für die Rezeption der Arbeiten von untergeordneter Rolle. Gleichwohl bezieht er sich dadurch auf einen kunsthistorischen Kanon, der vor allem für die künstlerische Photographie der 1960er und 70er Jahre bedeutsam ist und der diese Arbeiten mit einer Geschichte ausstattet, die sie nicht limitiert sondern erweitert. Auch dass es sich um analoge Photographie handelt und Zink für die Serie „Wald Zwei" den Film vorab auf 100 Grad kocht und dann weiter manipuliert, ist mehr ein Querverweis auf klassisch konzeptuelle Strategien der Photogeschichte als eine ideologisch besetzte Auseinandersetzung mit Technologiediskursen.

Es ist so.

Selbst der nackte Wald bietet keinen Halt für das rastlose Auge. Leer, kein Rückzugsort für romantische Gefühle. Fast ein Nichts; kein Ort, nirgends. Der Wald fasst hier nicht zusammen, sondern zerfällt, zerfranst. Die Bilder haben ausgedient als Projektionsfläche für sonst nicht Fühl-, Denk- und Erlebbares. Zink arbeitet nicht an (unserer) Verzauberung, lapidar stellt der Künstler fest, wie und dass es so ist. Dennoch ist dies eine Welt, die keinerlei Anspruch auf eine selbstständige Wirklichkeit stellt, zu keinem Zeitpunkt den Eindruck eines vom Künstler und seinen Ideen unabhängigen Da/Seins erwecken will. Gerade dass es sich um Situationen handelt, die erst durch den Künstler Realität annehmen, die inszeniert sind und eben nicht real, ohne jedoch die Idee der Inszenierung überzustrapazieren: dieses kluge Spiel mit Realität und Inszenierung, Wirklichkeit und Imitation, mit Präsenz und Absenz, macht die Qualität dieser Arbeiten aus.

Go to top