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Franz Schuh | "Diese Coolness ist der Hybris nicht unverwandt." Zu ausgewählten Arbeiten

Was meinen Blick sofort fängt, was also ein Blickfang ist, eingezwängt zwischen vielversprechenden Durchsichtigkeiten, ist die Aufschrift WHAT IF GOD WAS WRONG. Diesen Satz finde ich bemerkenswert, weil er einer der Sätze ist, die man - unbewusst oder wenigstens unwillkürlich - ohnedies denkt. Es gibt eine unendliche Anzahl von Varianten, diesen Satz nicht dermaßen präzise auszusprechen, wie es die englische Sprache ermöglicht und verlangt. Aber was der Satz meint, hat etwas, das man beim ersten Blick auf der Zunge und im Herzen trägt.
Überhaupt hat die Religion eine Chance, falls man stark genug ist, um zu denken, es könnte ja ein böser Geist sein, der uns aus seiner Transzendenz - gleichsam als ein transzendenter Wiener - am Schmäh hält. Wir zappeln uns ab und alles läuft in eine vorläufige Apokalypse, und oben im Himmel sitzt ein bärtiger Großwiener im Großheurigen und hält sich den Bauch vor Lachen über unser Handeln, Streben und Sterben.
Es kommt hier aber noch etwas dazu, nämlich die Coolness der Architektur, innerhalb der der Künstler seinen Satz angebracht hat. Diese Coolness ist der Hybris nicht unverwandt, strahlen ja Gebäude dieser Art willkürlich oder unwillkürlich schnell eine gewisse Überheblichkeit aus, als proklamierten wir auf gut Wienerisch: "Na was soll denn schon sein? Wir sind da, und wir gehen hier nimmer weg!"
Es gibt ja auch andere, verspielte, manierierte Architektur, die prinzipiell kein deutliches und klares Statement setzt. Doch hier ist, künstlerisch auf eine großartige Weise, genau das Gegenteil der Fall. Diese Architektur, die den Satz WHAT IF GOD WAS WRONG trägt, bedarf keiner Manierismen. Sie ist so klar und greifbar wie der Satz vieldeutig und metaphysisch ist.
Der Leuchtturm von Maissau - bei seinem Anblick fällt mir ein altes titelgebendes Wortspiel ein: die Wa(h)re Landschaft. Für eine Landratte wie mich ist ein Leuchtturm immer ein klares Statement: Der Leuchtturm muss per se den Rest seiner Umwelt überragen, sonst könnte er seiner Funktion nicht genügen. Er ist darüber hinaus! Das gilt auch für den Leuchtturm in einer Landschaft, in der weit und breit kein Meer zu sehen ist. Landschaften geben uns die Möglichkeit, sie in Ruhe zu lassen, sie nicht zu verändern. Aber sie sind vor uns bekanntlich alles andere als sicher. Und wenn wir die Landschaft vorläufig, in einem ersten Schritt, noch der Natur zurechnen, dann ist eine Intervention in dieser Natur durch Kunst keine simple Angelegenheit. Die anderen Interventionen beinhalten kalkulierte Nützlichkeits- und auch, was nicht unbedingt polemisch gemeint ist, Profitgedanken. Man verbaut die Landschaften und, mit Gebäuden versehen, dienen sie zum Beispiel unserer Unterkunft. Aber in eine Landschaft – und noch dazu weithin sichtbar, also herausragend – Kunst einzubauen, ist diesem Nützlichkeitsdenken sichtlich enthoben. Was ist dann der Mehrwert? Der Mehrwert ist, dass sich die Diskrepanzen und Überbrückungen von Natur und Kunst sehen lassen können. Ein Kunstwerk ist in der Natur immer eine Art wechselseitiger Verfremdung: Einerseits verfremdet das Kunstwerk die natürliche Voraussetzung, andererseits verfremdet die natürliche Voraussetzung das Kunstwerk. Und es gibt Objekte, die in das Ästhetische, in die Sinnenhaftigkeit, in die Wahrnehmung einer Landschaft gut, besser, oder schlechter hineinpassen. Der Leuchtturm ist sozusagen das Gegebene, in einer Landschaft, die dem freien Blick zugänglich ist, denn der Leuchtturm hat es mit Sichtverhältnissen und mit ihrer erwünschten Verbesserung zu tun. Man könnte sich dagegen vorstellen, den Leuchtturm ins Gebirge hineinzubauen, und zwar genau an eine Stelle, an der man von ihm und von ihm aus nichts sieht. Man könnte den freien Blick so parodieren: keine Sicht, kein Leuchtturm. Der Leuchtturm wäre dann ganz zweckfrei, herrlich sinnlos.
Da man das Buch der Natur nicht nur in Zahlen, sondern auch in Qualitäten schreibt, muss man über die Waldviertler Landschaft sagen, dass sie etwas Besonderes ist: In dieser Landschaft treffen Schönheit und Rauheit zusammen. So ist sie etwas für Leute, denen Schönheit auf die Nerven geht – etwa so mancher österreichische See, der unglaublich schön ist, bei dem man aber das Gefühl hat, man hüpft in eine Postkarte, wenn man schwimmen will. Das Waldviertel hat eine andere Art von Naturschönheit. Rauheit und Schönheit dieser Landschaft verdienen einen Leuchtturm.

Ein technischer Gegenstand, der in einen Kunstgegenstand verwandelt wird: An dem, was von den Bemühungen technischer Natur abfällt, was übrigbleibt, arbeitet sich der Künstler ab.
Er ergreift das Fundstück, dessen Sinn, aus dem Zusammenhang gerissen, nur mehr von spezifischen Experten erkundet werden kann, und erhebt es durch einen Veredelungsprozess und durch die Benennung, Shuttle, zum Kunstgegenstand. Als Kunstgegenstand hat er sich von seiner einstigen Funktion emanzipiert. Damit wird eine Utopie virulent: Solche Gegenstände mit einstigen technischen Funktionen gibt es sonder Zahl. Alles, was über das Ende der Kunst gesagt wurde, kann also schon allein deshalb nicht stimmen, weil so viel vom Rest des menschlichen Treibens übrig bleibt, so viel Abfall, nicht zuletzt von der Technik, da ist, dass noch viele Generationen Kunst daraus machen können.
Nicht gerade als Abfall, nicht als übrig gebliebenen Rest menschlichen Treibens, doch ähnlich Shuttle als Hybrid zwischen Ready-made und veredeltem (Fund-)Objekt anzusehen, ist Charger, ein mit Aluminiumfolie umhüllter, monströser Pickup.
Diese reale, mit allen Rädern auf der Erde stehende Metapher ist ein Spiel, das mich melancholisch stimmt, denn die Autos sind ja ein Teil des Lebens der Menschen; sie sind an die Familien geradezu angewachsen. Ein Auto in eine Haushaltsaluminiumfolie einzupacken, ist eine treffende, auf jeden Fall eine bezeichnende Strategie. Dass man eigentlich - und wahrscheinlich werden das Menschen generell, also im großen Kollektiv, nie zusammenbringen - dass man eigentlich keinen vernünftigen Umgang mit Maschinen findet, sondern Maschinen entweder verniedlicht oder diabolisiert, das ist ein gesellschaftliches Faktum, das die Kunst ironisch, aber auch sehr ernsthaft, unterstreichen darf, ja muss. Und so steht es da, das dicke Auto, verbunden, eingebunden in Folie, abholbereit ...
Es gibt, anders als es bei Shuttle oder Charger der Fall ist, auch Vorstellungen, Phantasien von Technik(en), die es nicht gibt. Und dann gibt es Grundformen von menschlichen Erfahrungen, und eine dieser Grundformen ist: die Welle. Wellen haben etwas Komplexes, und sie liefern in der Wechselwirkung ihrer Form, also von Stabilität und Bewegung, hervorragende Sinneseindrücke. Wie also das eine, Shuttle, ein Fundstück ist, so ist das andere, Welle, ein Stück Erfindung, und die Erfindung, der Kunstgegenstand, spielt auf die Welle in der Natur an.
So wie die Leute sind (oder vielleicht wie sie nur zu sein scheinen), scheint es, dass zu ihrem Wichtigsten die Ware gehört. Die Ware, über die wir verfügen, und über die wir auch in der Weise verfügen, dass wir sie verkaufen. Die Ware, zu der wir in dieser oder jener Konstellation selbst werden ... Dass Menschen, seien sie nun selbst Ware oder nicht, in Distanz zu dieser sich mit ihrer Ware, über die sie verfügen, identifizieren, dafür ist die Arbeit inglorious voyeurs ein Bild. Dieses Bild ist unter Umständen auch wieder eine Ware, in der der Künstler sich nicht persönlich, sondern als Macher des Ensembles widerspiegelt. Aber dass der Mann, der eine Gartenkugel verkaufen will, sich selbst dabei zeigt, wie er in angestrengt mühsamer Haltung fotografiert, was er verkaufen will, das zeigt eines: dass es nicht immer leicht ist, sich ohne Weiteres von den Dingen zu trennen; und dass der Verkaufsakt, der doch glatt über die Bühne gehen soll, doch gar nicht so glatt und spurlos verläuft, weil die seelischen Kräfte dagegen protestieren. Oft will man seine Ware behalten!
Spuren halten Menschen auf Trab. Spuren, die im Sand verlaufen. Spuren, die Bestand haben. Und es sind die Profile, die Spuren hinterlassen. Um Spuren zu hinterlassen genügt es, dass ein Profil da ist. Es ist nicht notwendig, dass ein Profil eine klar umrissene Form hat. Aber notwendig hin oder her, Profile haben immer eine bestimmte, und sei es eine vage Form, sie sind durch die Form, die Spuren hinterlassen kann, definiert. Und bei dieser Form von Profil, als Abbild eines Profils, als Fotografie, als Profile Picture, ist die Willkür der Anlage (alles, was eine Spur hinterlässt, kann Profil werden), und das, was man sich davon merken kann, also was als definiert überbleibt, in einer gelungenen Balance. Der Betrachter hat die Chance, sich an das Profil zu erinnern. Vergessene Profile sind eine andere Sache.

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