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Ins Blaue
Eine Skulptur von Evelyn Loschy

Starke Bilder, visuelle Verblüffung, Schock auf Grund von atemberaubender Visualität – Hiroshima und 9/11 als Quellen von zuvor ungeahnter visueller Macht. Beide historischen Ereignisse stehen für den Zustand ultimativer Zerstörung, für einen Endpunkt. Die Irrationalität in der Einschätzung ist vielfach den Bildzeugnissen davon geschuldet. Was wir sehen ist nicht was es ist bzw. das was wir empfinden. Tod und Zerstörung auf der einen Seite und die Faszination des visuellen Erlebnisses auf der anderen Seite. Das reale Ereignis und die visuelle Kraft bilden dabei eine seltsame Dichotomie.
In den frühen 1950er Jahren sind dem amerikanischen Professor am MIT Harold Edgerton Fotos eines Atombombentests gelungen, die von entscheidender Nachhaltigkeit sein sollten. In diesen Bildern wurde die zerstörerische Kapazität der modernen westlichen Gesellschaft klar. Gleichzeitig aber ging von den Bildern des Grauens auch eine magische Berührtheit aus. Diese Fusion aus Terror und Faszination wird somit zu einer Gliederung nach zwei Gesichtspunkten, die für die Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg weiträumig bestimmend wird. Das reale Desaster und das Spektakel der Bilder bilden die Grundlage dieser Doppelsicht.
60 Jahre später ereignet sich mit den Anschlägen auf das World Trade Center in New York erneut eine vergleichbare Situation: wieder ein ultimativer Zustand der Zerstörung, wieder ein visuelles Spektakel unvorstellbarer Dimension. Es waren namhafte Künstler, die sich zu euphorischen Äußerungen hinreißen ließen: „Das größte Kunstwerk, das es überhaupt gibt für den ganzen Kosmos" (Stockhausen), „Die Sache mit 9/11 ist die, dass es im Grunde schon für sich genommen ein Kunstwerk ist". Es sei zwar „böse", aber gleichzeitig „atemberaubend" und in seiner visuellen Wirkung genauestens kalkuliert. „Auf einer bestimmten Ebene muss man ihnen deshalb fast gratulieren", meinte der britische Künstler Damien Hirst. Er versuchte sich für seine Wortwahl später zu entschuldigen. Man mag es als menschenverachtend erleben, wenn sich Künstler auf diese Weise äußern und menschliches Leid hinter ästhetisches Kalkül stellen. Doch bleibt ein Rest an Faszination angesichts der Bilder des Schreckens – rotgelbe Feuerwolken vor tiefblauem Himmel. Sowohl Stockhausen als auch Hirst stellten in ihren Aussagen die Idee ins Zentrum, wonach man die ganze Welt durch apokalyptische Bilder zu erschüttern vermag. Betrachtet man die Anschläge vom elften September 2001 isoliert, so erkennt man dabei zwei Grundgedanken, die auch die Kunst der letzten Jahrzehnte mitbestimmen: Konzeptualität (Planung und Vorbereitung) und Emotionalisierung (Verblüffung und Überwältigung). Diese Sichtweise ist allerdings nur haltbar, solange es sich um die mediale Ebene der Katastrophe dreht und nicht um das tatsächliche Wahrnehmen der Abfolge immer unglaublicher werdender tragischer Umstände. Am Ort selbst gewann man einen ganz anderen Eindruck des Ereignisses. Unheimlich laut, fürchterlich stinkend und von dichten Rauchwolken verhüllt erlebten direkt Beteiligte die apokalyptische Lage, in der sie sich befanden. Erst die Vermittlung durch die Medien machte es möglich, dass der Schrecken seine Faszination entfalten konnte. Wir sprechen also sowohl in Bezug auf die Atombombenabwürfe in Hiroshima und Nagasaki als auch angesichts der Anschläge vom neunten September 2001 von der Bildwelt der Ereignisse. Aber ist das trennbar? Kann man von realem Leid angesichts der schrecklichen Geschehnisse absehen? Wohl nicht. Man würde damit jeden noch so abseitig denkenden Verbrecher und seine Taten bestätigen. Verbindet man das noch mit der Aussage von Josef Beuys, wonach „jeder Mensch ein Künstler" ist, hat man das perfekte Chaos auf der Welt schnell erreicht. Man erfährt die Problematik auch dadurch, dass sowohl Stockhausen als auch Hirst sich bald relativierend und entschuldigend äußerten und die Missverständlichkeit des Gesagten einräumten.
Die Explosion bzw. die ultimative Dramatik, die davon ausgeht und den Betrachter völlig vereinnahmt, ist und bleibt jedoch ein Faszinosum. Die visuelle Macht des Bildes wird uns dabei nie unberührt lassen. Entsprechend oft wurde eine derartige Praxis in der Kunst thematisiert, direkt eingesetzt und unterschiedlich gedeutet. Es ist letztlich ein physikalischer Prozess der Transformation, der sich bei einer Sprengung abspielt. Material wird aus seiner ursprünglichen Form durch Zerkleinerung und Vermengung in einen neuen Zustand gebracht. Ein Vorgang wie er in der Kunst – speziell in der Skulptur – ebenso feststellbar ist. Auch dort wird Material weg und hinzu gebracht, bearbeitet, zerkleinert und zu neuen Formen zusammengeführt.
Evelyn Loschy verwendet in ihrer Arbeit „Ins Blaue" das Element der Explosion als künstlerische Verfahrensweise. Die klassischen Methoden der Materialbearbeitung innerhalb der Skulptur sind obsolet geworden, neue Zugänge zum Prozessualen und zum Medialen sind konsequenterweise die Folge. Die Kollaboration der Künstlerin mit dem Bergwerk Rabenwald in der Steiermark, in dem Kornstein – ein Material das in der industriellen Farb- und Lackproduktion eine Rolle spielt – abgebaut wird, war Basis dieser Arbeit. Die Künstlerin thematisiert hier nicht nur den Entstehungsprozess des Kunstwerks, sondern auch den des klassischen künstlerischen Materials – der Farbe. Eine Felsformation wurde dabei mehrmals angebohrt und mit flüssiger Farbe, Farbpigment, Talk und Plastorit präpariert, bevor sie sachgerecht gesprengt wurde. Dieser kurze intensive Moment, der gleichsam die maximale Verdichtung eines Produktionsprozesses ist, wird zum Ausgang für ein vielschichtiges Kunstwerk. Dabei geht es sowohl um den skulpturalen Akt der realen Materialtransformation als auch um die Performation und die Visualisierung im Bild. Der im Bergbau selbstverständliche Arbeitsvorgang der gesteuerten Explosion wird zum Produktionsschritt innerhalb der Kunst. Die Arbeitsprozesse erfahren eine Umcodierung bzw. eine neue Bewertung. Man fragt sich angesichts der „Versuchsanordnung", was denn das Kunstwerk sei. Der gesprengte Stein mit den darauf verteilten blauen Farbresten ist nicht ausreichend, um dieses Kunstwerk in seiner Vollständigkeit zu erfassen. Man muss den Prozess des Sprengens und die sich daraus ergebende Dokumentation in Video und Fotografie als gleichwertige Elemente im Kunstwerk begreifen. Dieses Netz an Bedeutungen, Widersprüchen und potentiellen Missverständnissen macht die Kraft dieses Kunstwerks aus. Das kontextuelle Zusammenspiel der Bedeutungselemente gewährleistet das Funktionieren als Kunstwerk. Das Element der Zerstörung wird konstruktiv wirksam und verliert seine kulturelle Konnotation als lebensbedrohende Destruktion. Da das Kunstwerk eine zeitbasierte Grundlage in sich trägt – die Explosion ereignet sich in Sekunden – bedarf es in der Folge der visuellen Dokumentationsebene. Auch die Prozesse und Resultate der Dokumentation werden somit Teil des skulpturalen Kontexts. Somit kann man Skulptur auch in anderen als ihren klassischen Medien formulieren. Es ist wieder ein Transformationsprozess, der hier entscheidend ist. Dieser findet aber nicht in Bezug auf die Materialität statt, sondern er manifestiert sich im Übergang von einem in ein anderes Medium.
Somit hält man zurzeit an einem Punkt, an dem Skulptur von der gleichzeitigen Verfügbarkeit aller möglichen Materialien und Verfahrensweisen gedacht werden kann. Man muss gegenwärtig die Dokumentarebene des Bildes genauso in den skulpturalen Kontext miteinschließen, wie beispielsweise die reflexive Praxis gegenüber dem Ausstellungsraum und die zeitspezifischen sozialpolitischen Bedingungen der Kunstproduktion und deren Rezeption im Publikum. Eine klassische Differenzierung, die sich in der Kategorisierung niederschlägt, ist heute in der Kunstproduktion nur mehr als Referenz zulässig. Diese Grenzen immer wieder niederzureißen bzw. sie zu erweitern, scheint ein wesentlicher Impuls von Kunst im Allgemeinen zu sein. Heute geht es dabei weniger um einen Befreiungsschlag, wie ihn die Avantgarde der 1960er Jahre anstrebte. Vielmehr profitiert die junge Generation, der Evelyn Loschy angehört, von einer „Stunde Null" der Avantgardeströmungen, die jenen Pluralismus der Stile, Kunstbegriffe und Bildtechniken auslöste, die seither als Folie gleichsam als Referenz geltend gemacht werden können. Der spielerische Umgang mit Gesetzmäßigkeiten und Konsequenzen der Moderne bzw. der Avantgarde, die sich aus den starren Konzepten der kunsthistorischen Einschätzung ergeben, sind es, die das künstlerische Handlungsfeld erweitern.
Das Bild der Explosion bleibt dasselbe. Zeit- und kontextabhängig verändert sich aber die Bedeutung des Prozesses der Sprengung. Das traumatisierende Potential einerseits und die visuelle Faszination andererseits bilden eine Einheit, die solche Bilder interessant und zeitlos machen. Das Gefühl des ultimativen, des letztmöglichen Aktes der Kunst und des Individuums im Allgemeinen kommt hier zum Ausdruck. Es ist letztlich die Macht des Menschen, sich selbst und alles ihn umgebende selbst auslöschen zu können, die den Reiz sowohl beim Produzenten als auch beim Rezipienten auslöst.
Trotz aller Unkontrollierbarkeit, die einer Explosion allgemein anhaftet, stellt Evelyn Loschy diese als streng kalkulierten und selbstverständlichen Akt dar. Im Kontext des Bergbaues ist er das auch. Im Kontext der Kunst allerdings geht es um die Vielschichtigkeit von Bedeutungsebenen einer Handlung bzw. eines Bildes. Es ist das Spannungsfeld zwischen Kontrolliertheit und Zufall, das der Arbeit „Ins Blaue" die nötige Aussagekraft verleiht.
Evelyn Loschy versucht zwar die Selbstverständlichkeit der nichtkünstlerischen Ebene in die künstlerische Praxis zu übertragen, löst damit aber gleichzeitig auch im Betrachter ein Gefühl der vielschichtigen Interpretationsmöglichkeit aus. Schock und Faszination oder Faszination durch Schock scheinen hier auf eindrucksvolle Weise wirksam zu werden.

Günther Holler-Schuster

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