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Die Skulptur als Bild 

Wenn man die drei grundsätzlichen Entwicklungsschritte im 20. Jahrhundert – von der klassischen Skulptur zum Objekt zur Handlung – in Bezug auf die plastische Form betrachtet, kann man von Metamorphosen sprechen. Die klassische, auf wenige Materialien festgelegte Form der Skulptur wurde bereits am Beginn des 20 Jahrhunderts durch Duchamps „Ready-Mades" entscheidend erweitert. Der industriell gefertigte Gegenstand, im institutionellen Raum gezeigt, wird von da an zum Kunstwerk. Das Objekt ist abhängig vom künstlerischen Akt – vom Kalkül des Künstlers, es zum Kunstwerk zu erklären ist. Die Handlung und die damit einhergehende Kontextualisierung erzeugt somit das Kunstwerk. Im Surrealismus beispielsweise werden fertige Gegenstände („objets trouvés") verändert, umfunktioniert bzw. mit anderen kombiniert, wodurch symbolische, letztlich inhaltliche Komponenten entstehen. Materialien, Produktions- und Funktionsweisen geraten dabei in ein neues Mischungsverhältnis, erfahren Umcodierungen und eröffnen derart weitere kreative Möglichkeiten. Damit einher geht auch eine Veränderung im Rezeptionsverhalten. Eine Strategie, die daraus resultiert bestand in der Benutzbarkeit von Kunstwerken. Das Publikum wird aufgefordert mit dem Kunstwerk zu interagieren bzw. beginnt der Künstler entlang der Funktionsweisen von Skulpturen auch Handlungsweisen zu entwickeln und führt somit eine performative Dimension in das Kunstwerk ein. Damit stellt sich sofort die Frage nach der Zeit. Zeitbasierte Kunstwerke bedürfen der Dokumentation in Form von Foto oder Video, Film, etc. Damit werden aber auch diese Materialien bzw. Verfahren Teil des skulpturalen Kontexts. Man kann die Skulptur letztlich auch in anderen Medien formulieren. Mit diesem Schritt entsteht nicht Reproduktion oder Duplikation, sondern das Dokumentationsmedium wird als gleichwertiges Element gesetzt. Die Skulptur ereignet sich auf Grund eines Transformationsprozesses in dem einem und in dem anderen Medium. Objekt und Bild als Kategorien werden ausgetauscht. Das Objekt wird oft Teil einer Komposition, die man eher als Bild ansprechen kann, denn als Gegenstand, in dessen Ausschließlichkeit sich die Kunst ereignet. Ein visueller Komplex aus Versatzstücken und Bedeutungen stellt das Publikum oft in ein environmentales Ganzes. Installation und Skulptur treffen hier aufeinander und lassen sich nur mehr schwer auseinanderhalten. Durch das performative Element – ob konkret realisiert, oder nur imaginär existierend – wird der Aufführungscharakter unterstrichen.

Somit befindet man sich gegenwärtig an dem Punkt, an dem die Skulptur von der gleichzeitigen Verfügbarkeit aller möglichen Materialien und Verfahrensweisen ausgeht. Unter den sich ständig verändernden medialen, institutionellen und gesellschaftspolitischen Bedingungen verschiebt sich nicht erst seit den 1960er Jahren die Definition des Plastischen. So muss man heute Fotografie, Film, Video und Malerei oder Zeichnung genauso in den skulpturalen Kontext miteinschließen, wie eine reflexive Praxis gegenüber dem Ausstellungsraum und die zeitspezifischen gesellschaftspolitischen Bedingungen der Kunstproduktion und deren Rezeption im Publikum. Alles eignet sich heute dazu, Skulptur genannt zu werden. Die klassische Differenzierung, die sich in der Kategorisierung niederschlägt, ist in keiner Weise mehr verbindlich, dient aber weiterhin als Referenz. Es scheint dieser Grenzen zu bedürfen, um ein künstlerisches Handeln überhaupt legitimieren zu können.
Evelyn Loschy gehört einer Generation von KünstlerInnen an, die diese Entwicklungen als historisch vorfindet und die Prozesse der Transformation innerhalb des Skulpturalen bereits verinnerlicht hat. Ein grundsätzlicher Befreiungsschlag durch die Kunst, wie ihn die 1960er Jahre noch selbstverständlich angestrebt haben, ist für sie nicht mehr primäres Ziel. Ihre Auseinandersetzung mit der Destruktion als zentrale Kraft ihrer Kunstproduktion ist somit befreit vom „Tabula Rasa-Gedanken", wie er noch die avantgardistischen Bewegungen der 1960er Jahre geprägt hat. Sie begreift Destruktion nicht als die vollständige oder partielle Auflösung einer organischen oder anorganischen Einheit durch verschiedenartige Prozesse und Handlungen. Auch ist die Bedeutung von zerstörten, gefundenen, von der Gesellschaft ausgeschiedenen Gegenständen nicht zentral in ihren Überlegungen. Vielmehr profitiert die junge Künstlerin von der „Stunde Null" der Avantgardeströmungen, die jenen Pluralismus der Stile, Kunstbegriffe und Bildtechniken auslöste, der seither als Last der Moderne gilt.
Wohl aber – und das teilt die Gegenwart mit der Vergangenheit – sind die Zerstörungstendenzen in der bildenden Kunst gleichsam als Echo eines allgemeinen kulturgeschichtlichen Wandels zu verstehen bzw. sind sie oft symbolisch bezüglich der eigenen psychischen und sozialen Bedingtheit des Künstler bzw. der Künstlerin zu interpretieren.

So wird Evelyn Loschys Arbeit „Ins Blaue" nicht als bloße Sprengung einer Felsformation zu deuten sein, sondern als vielschichtige Verdichtung unterschiedlicher Inhaltsebenen, Verfahrensweisen und
Materialien. Die Kollaboration mit dem Bergwerk Rabenwald in der Steiermark, in dem Kornstein – ein

Material das in der industriellen Farb- und Lackproduktion eine Rolle spielt – abgebaut wird, war Basis dieser Arbeit. Dabei wurde eine zuvor mit blauer Farbe präparierte Gesteinsformation sachgerecht gesprengt. Der im Bergwerk selbstverständliche Vorgang der Sprengung, wird zum Produktionsschritt innerhalb der Kunst – Arbeitsprozesse werden ausgetauscht und umcodiert. Das Kunstwerk ist in der Folge zwar der gesprengte Stein mit den darauf verteilten blauen Farbresten, aber auch der Prozess an sich und die Dokumentation in Video und Foto sind als gleichwertige Elemente im Kunstwerk definiert. Es entsteht also ein Netz an Bedeutungen und Materialien, das im kontextuellen Zusammenspiel als Kunstwerk funktioniert. Das Element der Zerstörung verliert seine Bedeutung als Selbstzweck. Die Zerstörung ist hier ein konstruktives Element, das den Transformationsprozess einleitet.

In der Versuchsanordnung „untitled (kinetik sculpture #4)" streichelt eine Hand ein Gesicht – beide aus Gips. Die Hand ist an eine technische Apparatur gebunden, die die Bewegung bewirkt.
Das Gestänge bewegt also die Hand über die Wange des Kopfes und bewirkt so die partielle Abtragung des Materials. Gips löst sich in Pulverform ab und fällt zu Boden. Die Untere Schicht der Objekte (Hand, Kopf) wird sichtbar. Die grundsätzlich positive Handlung des Streichelns wird in sein Gegenteil verkehrt. Die ständige Reibung erzeugt Zerstörung. Durch die Bewegung und durch den Abbau des Materials kann man einerseits von einer sich selbst zerstörenden Anordnung sprechen, wie wohl man aber sofort feststellen muss, dass es sich nicht primär darum handelt. Hier ist der Destruktionsprozess ein schaffender und kein vernichtender Prozess. Die Skulptur agiert ab dem Einschalten als selbstständiger Kosmos. Die Bewegungsabläufe der Maschine werden zur Performance, zum Maschinentheater. Es lässt sich eine Verdichtung von Prozessen und Bedeutungen feststellen, die nomadisierend von einem Medium zum anderen unterwegs sind. Am Ende bleiben sowohl die abgeriebenen Hände und Köpfe – sie können immer wieder durch neue ersetzt werden – als auch die Dokumentation des Ablaufs.

„is it me" stellt einen Schaukelstuhl vor, auf dem eine aufblasbare Figur sitzt, die durch Schläuche mit zwei Blasbälgen verbunden ist. Ein Scheibenwischermotor bewegt den Stuhl und bewirkt dadurch ein Pumpen von Luft durch die Blasbälge in die Figur. Werden und Vergehen scheinen hier eindrucksvoll zum Perpetuum Mobile geschlossen. Die an sich Ruhe ausstrahlende Bewegung des Schaukelstuhls, als Inbegriff des Entspannens, wird wieder in ihr Gegenteil verkehrt. Es entsteht eine quälende Mühle des sich immer Wiederholenden. Der Schaukelstuhl ist nicht handelsüblich – ist kein „Ready Made" – sondern eine Metallstruktur in Form eines Schaukelstuhls. Das verändert die Bedingungen grundsätzlich, ist doch damit eine gewisse Distanz zum ursprünglichen Kontext des Möbels hergestellt. Die harmlose Funktion des Schaukelns, die auf den menschlichen Körper angenehm und beruhigend wirkt, wird zum schauerlichen Mechanismus der Unentrinnbarkeit.

„nothing is for free" ist ein ähnlich funktionierendes Kunstwerk. Schon im Titel klingt eine negativ anmutende Vorahnung an. Eine von der Decke hängende Kinderschaukel – vollständig aus Metall gefertigt und von einem an der Decke befindlichen Motor angetrieben – bewegt sich allein im Raum. Sie schlägt dabei immer wieder gegen die hinter sich befindliche Mauer, trägt sie teilweise ab und hinterlässt Spuren der Zerstörung. Das Gerät scheint sich den Platz, den es braucht, um überhaupt funktionieren zu können, zu schaffen. Erst wenn sich genug Material aus der Wand herausgelöst hat, kann die Schaukel voll durchschwingen. Diesen Zustand wird sie aber nie erreichen, da der Arbeitsaufwand der Apparatur zu hoch ist – zu viel Material müsste abgetragen werden. Außerdem würde der Mechanismus sicher vorher zu funktionieren aufhören und somit kapitulieren. Es ist nicht das Spielzeug der Kinder, das wir hier sehen, sondern eine schauerlich mutierte Form davon. Eher einem Folterinstrument gleich mutet dieses Instrument an und hinterlässt im Publikum großes Unbehagen. Es ist die Diskrepanz zwischen einem Kinderspielzeug und einem Gerät, das Gefahr vermittelt, die diese Unsicherheit im Betrachter auslöst. Die zusätzliche akustische Dimension unterstreicht den unheimlichen Charakter der Anlage. Das Kunstwerk kann auch nicht auf die Metallstruktur beschränkt werden. Vielmehr wird der Raum in dem das Ereignis, die Präsentation bzw. die Performance stattfindet, in den Gesamtkontext miteinbezogen. Das Publikum wird sozusagen integriert, wird gleichsam ungewollt Zeuge eines rätselhaften, aber höchst verunsichernden Vorgangs.

Diese exemplarisch angeführten Kunstwerke sind bestimmend für Evelyn Loschys Kunstpraxis. In ihnen wird offensichtlich, wie sich die Skulptur heute ereignet. Nachdem die eingangs kurz skizzierten Prozesse verinnerlicht sind, werden auch die aktuellen Bedeutungsebenen klarer sichtbar. Objekt und
Bild wurde ausgetauscht. Das Dreidimensionale bzw. der skulpturale Gedanke kann sich, wie

gezeigt wurde, in unterschiedlichen Medien ereignen. Bei Evelyn Loschys Werken muss man zweifellos von skulpturalen Arbeiten sprechen. Jedoch wird durch Kontextverschiebungen eine ungeheure Dichte an Bedeutungen erreicht, die als in höchstem Maße narrativ erlebt werden können. Die Kunst ereignet sich nicht mehr, wie in der traditionellen Skulptur, ausschließlich innerhalb ihrer Grenzen. Ob es die gegen die Wand schlagende Schaukel, der selbsttätige Schaukelstuhl, die streichelnde Gipshand oder die Sprengung von Gesteinsformationen sind, alles das erzeugt im Publikum zusätzliche inhaltliche Reflexionsebenen. Je nach Befindlichkeit entsteht eine inhaltliche Schärfung in die eine oder in die andere Richtung. In jedem Fall aber hat man es in diesen Anordnungen mit überaus einprägsamen Bildern zu tun. Die dreidimensionalen Elemente sind dabei Versatzstücke eines performativen Prozesses, der den Inhalt und den visuellen Eindruck bestimmt. Bis auf die aufblasbare Figur im Schaukelstuhl oder die Hand und den Kopf aus Gips scheinen die direkten körperlichen Bezüge scheinbar ganz zu fehlen. Sie werden aber auch in ihrer Absenz spürbar. Die Apparaturen stehen gleichsam mit dem Körperlichen in Verbindung. Ein selbstverständliches Bildbewusstsein im Betrachter zieht die unterschiedlichen Inhalte in das Werk hinein und vervollständigt es dadurch sogar. Man muss nicht ein Kind auf der Schaukel sehen, es kann auch die gequälte Kreatur im sich ständig drehenden Kreislauf sein, oder der durch die Apparatur gepeinigten Delinquenten.

Destruktion und Autodestruktion als Topoi der Kunstentwicklung der letzten Jahrzehnte spielen im Werk Evelyn Loschys die zentrale Rolle. Sie analysiert durch ihre Arbeiten den Veränderungsprozess dieser Methoden. Ihre Werke eignen sich, um den eingangs beschriebenen Weg von der Skulptur zum Objekt zur Handlung nachzuvollziehen. Sowohl in Bezug auf das Dreidimensionale als auch in Bezug auf das Bild ergeben sich dadurch neue Perspektiven.

Günther Holler-Schuster, 2016

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